Veličković Vladimir

Vladimir Veličković (Beograd, 1935 - Split, 2019)

Vladimir Veličković rođen je 11. avgusta 1935. godine u Beogradu. Završio je Arhitektonski fakultet u Beogradu.
Saradnik Majstorske radionice Krste Hegedušića u Zagrebu 1962-1963. godine.
Profesor na Ecole Nationale Superieure des Beaux Arts u Parizu, od 1983 do 2000. godine.
Izlaže od 1951. godine.
Od 1966. živi i radi u Parizu.
Član Srpske akademije nauka i umetnosti od 1984. godine.
Odlikovan najvišim francuskim priznanjem u oblasti kulture i umetnosti
Commandeur dans l"ordre des Arts et des Lettres.

Monografija Vladimir Veličković, Irina Subotić, 1987.

U opusu Vladimira Veličkovića najviše impresionira njegova celovitost. Isti tematski okvir, od koga umetnik ne odstupa, pretače se iz slika u crteže i iz crteža u slike i grafike, takvom doslednošću, upornošću i gotovo opsesivnošću, nabojem izražajnosti bez smiraja i predaha, bez ulagivanja i povlađivanja, da dobija odlike duboko angažovane svesti. Đorđe Kadijević je to nazvao “činom velike moralne hrabrosti.”

U napisima o delima Vladimira Veličkovića srećemo često razmišljanja-ne retko literarna i poetska- o značenju i smislu takve ikonografije. Njegovo slikarstvo je u najvećoj meri predmet kritičarske i spisateljske pažnje, možda zbog toga što na kompleksniji način od crteža iskazuje isti životni i umetnički stav. Crteži su pak analizirani paralelno sa slikama, ili u konfrontaciji sa njima, kada je u pitanju postupak u njihovoj realizaciji, ili kada je reč o razradi pojedinih elemenata viđenih i na slikama.Grafika je uglavnom ostavljana po strani. Razlozi nisu skriveni ni slučajni: Vladimir Veličković nije grafičar u klasičnom smislu i on je samo zahvaljujući savremenoj tehnici serigrafije mogao da poveže sudbinu svoje umetnosti sa sudbinom moderne grafike. I više od toga: upravo zahvaljujući osnovnim premisama grafičkog medija kao reproduktivne tehnike, delo Vladimira Veličkovića nije ostalo zatvoreno u ograničenom krugu zainteresovanih, već je u velikoj meri odigralo katalizatorsku ulogu u prodoru modernog ekspresivnog jezika uopšte. Aluziju činimo na široko a često i veoma pomodno pristajanje na njegovu estetiku koja daleko od “ulepšanog sveta”, koja nije apologija agresivnosti i besmislu životne borbe ali koja postojano izriče svoj sud upravo o ugroženosti i ispražnjenosti što dolaze kao rezultat i posledica inkvizitorstva različitog porekla.

Osećanje straha, VELIKOG STRAHA o kojem govori Zoran Pavlović, njegove halucinantne vizije strašila i vešala, pretnji i ostvarenja tih pretnji, grčevi, padovi i skokovi, bekstva i obezglavljenost govore o uništavanju i razaranju života na koji nasrće Veličkovićev pacov. Njega je Vladimir Stefanović identifikovao sa Kamijevim pacovom koji, “ i kada je kuga pobeđena, može negde drugde neočekivano i neznano gde i kada, da izađe iz svoje rupe i nekom srećnom gradu donese smrtonosnu zarazu.” Sve te vizije potekle iz realnosti, i istovremeno daleko od nje, moraju da unesu delić svoga nemira i svoje savesti u ambijente mirnog življenja. Tu subverzivnu ulogu-pre svega grafike Vladimira Veličkovića-ne bi trebalo zaboraviti, upravo u sprezi sa najvišim priznanjima koja se umetniku dodeljuju, ovde i u svetu, u trenutku kada bukte svetska ratišta i kada smo svedoci stalne agresivnosti različitih korena.

Kako je Vladimir Veličković došao do grafike? Sasvim rani pokušaji sa linorezom i bakropisom iz 1952/53. godine, koje je izlagao u Galeriji Grafički kolektiv već 1953, bili su samo dečačka avantura i znatiželja koja mu je svojstvena, ali koja nije ostavila dubljeg traga na njegov dalji stvaralački put. Ono čega se Veličković nikada nije odricao-bio je crtež, kao najintimniji deo njega i njegove umetnosti. Nijedan dan bez crte, bez crteža- mogla bi da bude umetnikova maksima…Pero, crni tuš, površina bez bele hartije- tu počinje da se stvara neposredno, gestom za gestom, pakleni svet Vladimira Veličkovića. Stvara se pred njegovim očima sa jasnim namerama i prisebnošću, bez dilema koje plaše ali i uzbuđuju grafičare. Jer, njihovo se delo otkriva postepeno i samim autorima, onoliko dugo, koliko traju komplikovani procesi i često nepredvidljiva dejstva igle ili kiseline, otiskivanja, sušenja, glačanja. Možda je upravo Veličkovićeva potreba da se neprestano sučeljava i vodi dijalog sa onim što stvara, odvukla njegovu pažnju od grafike. Međutim, njegov crtež je imao najpouzdanija svojstva da se pretoči u grafiku, ili bi možda bilo tačnije reći da su osnovne odlike Veličkovićevih crteža upravo u njihovom grafičkom karakteru, u tim ubojitim, oštrim- nazvali su ih direrovskim i kaloovskim- urezima, koji kao da izniču iz bakrorezne ploče. Preneti u serigrafiju, crteži zadržavaju ne samo svoje dimenzije, već i one kvalitete neposrednosti i snage dejstva, a samo je pitanje pažljive štampe da li će se na otiscima prepoznavati i svi oni iznijansirani dodiri perom, kasnije i četkom.

Istina, Veličković se okušao i u bakropisima i njegova serija iz 1977. godine, rađena za izdavača Fata Morgana u Parizu pod nazivom La prison chiffrée du temps odlikuje se izuzetnom čistotom obrade ploče. Gotovo besprekorno otiskivanje poštuje sve nijanse u dubinama ureza, što se na izvestan način manje oseća na varijantama urađenim u sepiji. Druga serija iste mape zadržala je i crne partije, pa se čini da se upečatljivi utisak dobija upravo u tim klasičnijim i za Veličkovića primernijim odnosima sa crnom bojom. Kao i na mnogim svojim crtežima, umetnik je sistemom horizontalnih linija obeležio, tačnije omeđao prostor, dinamizujući ga strelicama, ciframa, slovima i drugim znakovima, naglašavajući upravo dvodimenzionalnost ploče, kao što insistira i na dvodimenzionalnost papira u crtežima. Ali, postavljene u tu ravan, njegove figure u skoku postaju sve aktivnije i grčevitije, kao da izranjaju iz površine u naš prostor, prostor našeg življenja. To je jedan od fundamentalnih efekata pre svega crteža i grafike Vladimira Veličkovića, i to je svakako jedan od razloga što njegova dela još ubedljivije i snažnije, a smemo reći i agresivnije, deluju u širokom ili otvorenom prostoru, ne samo u galerijskom ili muzejskom, već i na ulici ili u hodnicima pariskog metroa, na primer, gde se povremeno mogu videti njegovi plakati za kulturne i sportske manifestacije. Taj dijalog sa prostorom i njegovo prepoznavanje spada u profesionalnu kategoriju: podsetimo se da je Veličković po obrazovanju arhitekta, i ta činjenica je u velikoj meri pomogla recepciji njegovog stvaralaštva. Ova znalački urađena serija bakropisa za Fata Morganu ostala je zatvorena u bibliofilskom tiražu i na žalost nije podstakla umetnika na nove poduhvate sa ovom tehnikom.

Veličković brani klasične odlike grafike kojoj nije potrebna boja kao slikarski elemenat i on na svojim listovima samo po izuzetku koristi kolorisane fragmente. Oni u stvari takođe služe crno-belim efektima celine, jer podcrtavaju odsustvo boje. Na sličan način se može i u Veličkovićevom slikarstvu govoriti o ahromatizmu: svi valeri su u funkciji prostornih i kompozicionih rešenja, tako da boja nema autonomnu ulogu čak i kada je vrlo pažljivo i temeljno tražena gama ili sjaj dugotrajnim namazima i međusobnim odnosima boja.

Prve serigrafije Veličković je radio 1968. godine: predstava Rađanje sa zavitlanim crnim viskom ili kuglom kao opomena i pretnja na samom početku životnog puta. Cela površina je u razigranim, slobodnim potezima sa mnogo detalja, istog intenziteta, što celini grafike daje čipkasti utisak arabeske. Veoma brzo, već od 1969. godine, Veličković je počeo da izlaže na značajnim grafičkim manifestacijama, od Pariza i ljubljanskog Bijenala, do Tokija i Grafike beogradskog kruga. I, veoma brzo takođe, već 1972. godine on je postao dobitnik najveće nagrade za grafiku u našoj sredini- Velikog pečata Grafičkog kolektiva, što je moglo (a i jeste) da izazove dosta nedoumica i komentara o smislu ovog priznanja za serigrafiju. Ta nagrada je i pre i posle tog datuma dolazila u ruke uglavnom onim umetnicima koji su u grafičkoj disciplini videli jedinstvene izražajne mogućnosti, ili su se u potpunosti opredelili za grafičku tehniku. Potrebno je isto tako naglasiti da je beogradska grafička škola ponosna na negovanje tradicija klasične tehnike sa modernim i slobodnim likovnim govorom, punim atmosfere reminiscencija, i da je serigrafija u ovoj sredini vodila duge bitke da bi bila priznata i prihvaćena ne samo kao reproduktivna tehnika, već kao ravnopravna, moderna disciplina. Početkom sedamdesetih godina, dodela Velikog pečata grafici Vladimira Veličkovića bila je istovremeno prva nagrada za jednu serigrafiju-a to je značilo izrazitu pobedu serigrafije. Drugim rečima, to je manifestovalo novu demokratizaciju, svežinu mišljenja i otvaranje puteva novim grafičkim mogućnostima našeg vremena. *)

Uostalom, nagrada Vladimiru Veličkoviću bila je, po našem mišljenju, priznanje njegovom celokupnom dotadašnjem radu-razumevanje snage vizije i istovremeno razumevanje adekvatnog prenošenja njegovog jezika u serigrafiju koja zahteva upravo čistotu ekspresije. Nagrađena serigrafija Pet stanja jedne kutije iz iste, 1972. godine, velikog formata (108x75 cm)- metafora je života koji se postepeno okončava, odživljuje. U odnosu na prethodne cikluse, ova serija je rađena smirivanjem razigranog poteza i u pritajenom intenzitetu izražajnost je postignuta sažetijim gestovima. I 1973. godine nastale su grafike Rađanje i Pet stanja jedne kutije kao varijacije iz prethodne godine.

Poseban efekat Veličković je postigao unošenjem elemenata dokumentarnog karaktera- fotografija koje su sastavni deo njegovog rekvizitarijuma. Razume se, i te fotografije se u potpunosti uklapaju u njegov način mišljenja: on odabira one dokumente koji će mu poslužiti kao potvrda njegovih vizija i omogućiti da što vernije prenese ideje koje je imao ili koje će ga inspirisati za nove prizore. Vrlo je karakteristična za to grafika Elementi i upotrebljeni dokumenti, takođe u nekoliko varijanti iz 1974. godine, Ove serigrafije, štampane u originalnoj veličini (108x75 cm), kao uostalom i druge Veličkovićeve grafike, mogle bi se u izvesnom smislu shvatiti kao enciklopedija umetnikovog repertoara: na jednom listu rekapitulirane su sve tematske jedinice- od Muybridgevih ljudi u pokretu, rađanja, skokova, pacova, do psa, omče, ptice i kutije, makaza i skale mogućih boja, sa grafikonima, registrima brojeva i slovima, kolažiranim dokumentarnim fotografijama…Istom načinu prezentacije svojih tema objedinjenih na jednom listu Veličković će se vratiti u mapi rađenoj za Opus International 1979. godine.

Izvesne promene u odnosu na raniji grafički rad, Veličković je pokazao 1977. godine. Pored već pomenutih bakropisa (edicija Fata Morgana), te godine je nastalo nekoliko listova sa temom Četiri stanja skoka (Fig. P/1, Fig P/2), takođe izrazito velikih dimenzija (120x 80 cm). Na njima Veličkovićeve figure, poput koplja oštrog završetka, vrtoglavo skaču i preskaču neku nedovoljno definisanu prepreku. Sunovratni skokovi dinamizovani su prostudiranim položajima ljudi u jakim skraćenjima. Istina, Veličković- iako briljantan crtač- u svom eksplozivnom radu na crtežima/grafikama, ponekad zanemari tačnu anatomsku analizu predstava svojih ljudi. Moderna umetnost je prevazišla akademski pogled na ovu problematiku, ali upravo Veličkovićeva okupiranost fenomenom pokreta i kretanja u najrazličitijim varijantama, i njegova retka sposobnost da taj pokret i to kretanje plastično realizuje na dvodimenzionalnoj ravni, zahtevaju ponekad brižljiviji odnos prema atlasu tela.

Kao predah od večitih traumatskih predstava, Veličković je iste, 1977. godine napravio grafiku Moguće boje koja njemu svojstvenim ekspresivnim rukopisom miri racionalan geometrijsko-arhitektonski nacrt trougla sa spontanim i impulsivnim intervencijama. Skala boja je i ovde verovatno imala za cilj da probudi svest o odsustvu boje na Veličkovićevim grafikama, odnosno prisustvo antipoda crno-belo.

Belfond je, takođe 1977, izdao mapu uz monografiju umetnika, koja je još jednom okupila inventar svih fascinacija što zaokupljaju Veličkovića, a dve godine kasnije čuveni italijanski štampar Falani verno je dočarao posebno uspela plastična rešenja. Štampanje grafika tog nivoa ukazuje na novi fenomen koji u rutinski rađenoj serigrafiji svakako ne može da dođe do izražaja. To je mogućnost pažljive intervencije na samom filmu (predložak/ crtež/ matrica uvek je u originalnoj dimenziji grafike). Tako se dovode do maksimuma pastuozni efekti, odnosi sjajnih i mat površina, isticanje jačih partija u prvom planu i slabijih u drugom. Zanatska obrada ovako visokog ranga doprinela je da se–u ovom slučaju–sačuvaju klasični crno-beli kontrasti grafike, pri čemu nisu uneti mogući slikarski, valerski efekti.

Sledeću etapu predstavlja velika serija malih crteža i iz njih nastale grafike

(edicija galerije Sebastian 1981. i edicija A 1982). Tematski okvir se ne menja–i dalje je to čovek u pokretu, ponekad pas–ali je postupak nešto drugačiji. Umetnik se ne koristi samo perom, već i četkom, što je u izvesnoj meri razbilo koherentnost i čvrstinu ranijih formi. Čini se da je tu oslabila ekspresivnost ranijih grafika, jer ono što u najvećoj meri ostavlja utisak snage i neposrednosti, kako na crtežima, tako i na grafikama, jeste strastveni urez perom u hartiju. U tom smislu crtež/grafika nastaje sasvim drugim postupkom, drugim mentalnim procesom u odnosu na nastanak slike. Morfološki, opsesija pokretom, smrću ili agresijom, pretećom atmosferom i napetošću, identična je na svim Veličkovićevim delima, kako na slikama, tako i na crtežima/grafikama. Međutim, metod rada na slici uslovio je različite efekte: dok je Veličkovićeva slika podložna dugotrajnom preispitivanju, brojnim slojevima boje koja se valerski prožima i prosijava, u modelovanju koja se ne nalazi brzo i lako, crteži/grafike rađeni su mnogo neposrednije i spontanije, što ne znači da u njih takođe nije uložen veliki dugotrajan rad. Slike zrače trajanjem, a crteži beleže trenutak. Na slikama je prostor produbljen, bitan činilac čitave kompozicije; u tom prostoru se odvijaju događaji kao sekvence nekog filma, dok je prostor na crtežima/grafikama negiran belom pozadinom i više od toga-arhitektonskim naznakama podvučena je dvodimenzionalnost osnove. Iako je niz godina na slikama koristio samo crnu, belu i sivu boju, hromatski efekat je bio pun pošto je funkcionalno osmišljavao sliku. Kada je početkom osamdesetih godina umetnik počeo intenzivnije da unosi kolorit, posebno da bi bliže odredio prostorne odnose, atmosfera celine njegovog dela nije izmenjena, i bazični ahromatizam je ostao aktuelan. Crteži/grafike nikada i nisu računali sa bojom sem u detalju, tako da je antiteza crno/belo deo apsolutne vrednosti njegovog grafičkog opusa.

Od 1984. godine tehnika litografije sa metalnih ploča bila je izazov i za umetnika i za izdavače: grafika sa ove tehnike može još pažljivije da prati umetnikov crtež, potezom perom i četkom koja se sve češće javlja na crtežima grafikama. Na poslednjim delima, iz 1985, 1986. godine, čini se da se ponovo vraća ona izvorna snaga i eksplozivno dejstvo pokreta u grču, možda zbog činjenice što je Veličković češće radio grafike velikog formata. Na njima studija pokreta i sva ta onomatopeja užasa mogu više da dođu do izraza no na delima malih dimenzija. Proporcije, analitički odnos prema naslikanom predmetu, posebno figurama, dekomponovano kretanje koje se sukcesivno ili simultano pojavljuje na grafici poput umnožene ekspozicije-sve to zahteva prostor i vreme koje mali format ne može da pruži.

Posebno mesto u grafičkom opusu Vladimira Veličkovića ima veliki broj ilustracija rađenih za knjige posve različitog sadržaja: Od pesničkih do erotskih, od naučnih do sportskih. Pri tome treba naglasiti da je uvek reč o posebno pripremljenim ilustracijama, a ne o izboru crteža napravljenih od postojećeg fonda. Te knjige preuzimaju na sebe važnu ulogu raznosilaca ideja, misli i izraza. Izdate u velikim tiražima-kada nije reč o bibliografskim mapama-knjige su još jedan stepenik više ka onom dalekom cilju kojem stremi svaki stvaralac: da njegovo delo bude izdvojeno, identifikovano samo sa njegovim znakom i imenom. U toj borbi za samoodržanjem, Vladimir Veličković je izabrao put koji nam se iz današnjeg ugla postignutih uspeha može učiniti sigurnim i bezbolnim, ali istovremeno, to je put stalnih i velikih preispitivanja i ogromnog napora da dobijena rešenja ne prerastu u rutinska. U tom smislu Veličkovićev rad na grafici pokazuje da on znalački koristi svojstva grafičkih tehnika, uklapajući srećno u njih svoj crtež. Osim toga, smisao njegovog grafičkog opusa upućuje i na čitanje neiscrpne energije koja izbija iz njegovih prizora kao buđenje savesti o oslobađanju od nečastivog. To je ogromna metafora života u nasilnom trku. Konačnost je pretnja koju na Veličkovićevim grafikama/crtežima (i slikama) osećamo ali ne vidimo. I ako njegova grafika odista ulazi u mirne porodične domove, onda u njihovim posmatračima želimo da vidimo optimiste-pobednike, a ne defetiste-mazohiste. Taj tmurni, užasavajući svet Vladimira Veličkovića nosi u sebi antipod: vitalnost, snagu i dostojanstvo.

Izvor: Monografija Vladimir Veličković, Irina Subotić, 1987.

Veličković Vladimir

Galerija Arthaus

Usluge

Ponuda

Arthaus za decu

Predstavljamo umetnika

Istorija umetnosti

Ustanove kulture